“Harranlılar”: İşçi sınıfı ve popüler sinema – Emre Yeksan -

 

15 Mayıs’ta Bursa’daki Renault fabrikasında başlayan ve oradan başka fabrikalara yayılan grev ve direnişler Türkiye işçi sınıfı için yeni bir kırılmanın ve dönüşümün habercisi. Başlangıçta işçilerin haklarını korumayan, hatta onları şiddet ve zorbalıkla sermayenin boyunduruğunda tutmaya çalışan Türk Metal Sendikası’na tepkiyle ortaya çıkan hareket patronları ve yasaları da karşısına alan cesur bir hak arayışına, metal işçilerinin kendi toplumsal güçlerinin sınırlarını sınadıkları bir mücadeleye evrildi. Gittikçe güçleşen grev koşullarına rağmen birarada durmayı başaran işçiler hak ettiklerini alana kadar eylemlerini sürdürmeye kararlılar. Gezi ayaklanmasıgibi öngörülemeyen bir biçimde ortaya çıkan bu direnişin talepleri işçiler tarafından çok net biçimde ortaya konmuş durumda: Türk Metal’in fabrikadan def edilmesi, kimsenin işten çıkarılmaması ve toplu sözleşme şartlarının Bosch fabrikasında yapılana benzer biçimde yenilenmesi. Bu somut ve yaşamsal talepler dışında bu işçileri bir arada tutan ne bir ideoloji, ne bir örgütlenme var. Bu yüzden, direnişin yayılmasıyla birlikte farklı fabrikalardan ve şehirlerden eyleme eklemlenen işçiler bir aradalıklarını vurgulamak ve aynı bütünün parçası olduklarını ifade etmek için kendi araçlarını yaratmak durumundaydılar. O noktada, ortak kültürel dağarcığın içinden böylesi bir kitleselliğe belki de en uygunu olan sinemanın hafızası bir araç olarak kendini gösterdi.

Gezi’de ayaklananlar, egemenlerin onları tanımlamak için kullandığı Çapulcu kelimesini kendilerine mal edip bu negatif anlamı tersyüz etmişler ve bu adlandırmayı birlikteliği sağlamak için kullanmışlardı. Birbirine hiç benzemeyen hatta çelişen siyasal, toplumsal ve kültürel alanlardan yola çıkarak bir araya gelenler bu isim altında yanyana duruyor ve ortak bir mücadelenin imkânını arıyorlardı. Buna benzer bir şekilde, direnişe geçen metal işçileri de onları ayıran ideolojik, kültürel ve mekânsal farklılıkları aşmak ve bir aradalıklarını vurgulamak için kendilerini ilk defa bu eylemlerde beliren bir biçimde adlandırıyorlar: Onlar, Harranlılar.

Atıf Yılmaz’ın 1978 yapımı filmi Kibar Feyzo’nun akıllara kazınan sahnesinde Kemal Sunal’ın canlandırdığı Feyzo karakteri çalıştığı inşaattaki diğer işçilere kıyasla daha az yevmiye aldığını fark eder. Bunun üzerine işverene bunun nedenini sorar. Aldığı cevap şudur: “Onlar sendikalı.”. Sendika sözünü ilk defa duyan Feyzo’nun cevabı, onun bu adaletsizliğin absürdlüğüne karşı naifçe başkaldırısıdır da: “Ben de Harranlıyam!”Sonrasında uzaklaşırken kendi kendine ekler: “Patron da sendikalı herhalde, hemşerisini koruyor!”

Renault fabrikasındaki işçilerin patronların sendikası olmakla suçladıkları Türk Metal’den toplu halde istifa ederek başlattıkları bu eylem toplumsal bellekte yer edinmiş bu sahneyi tekrar gün yüzüne çıkardı. Türkiye’nin farklı şehirlerindeki birçok fabrikaya yayılan direnişlerde işçilerin genellikle ortaya koydukları ilk somut eylem onları temsil etmediğini söyledikleri, hatta ihanetle suçladıkları Türk Metal Sendikası’ndan istifa edip kendilerini Harranlı olarak yeniden tanımlamak oluyor. Sinema tarihinden çıkarılıp yeniden anlamlandırılan bu sözcüğün toplumsal alanda uzun sürece yer edeceği şimdiden belli. Hatta belki sarı sendikalara karşı yürütülen mücadeleyi ileride Harranlılar’ın direnişi olarak anacak olmamız bile ihtimal dahilinde. Bu repliğin daha direnişin ilk günlerinde ortaya çıkıp böylesi bir referansa dönüşmesini mümkün kılan şeyler ne olabilir peki?

Kibar Feyzo 70’li yıllara hakim olan popüler sosyal gerçekçi sinemanın en sivrilen, en akıllarda kalan işlerinden biri. Film, saf ve sebatkar Feyzo karakterinin habis ve sinsi Maho Ağa’yla ve sevdiği kız Gülo’yla evlenebilmek için ödemek zorunda olduğu başlık parasıyla mücadelesini anlatır. Başlık parasını denkleştirmek için büyük şehre çalışmaya gidip gelen Feyzo içine düştüğü komik durumlar sonucunda giderek politize olur. Şehirde tanık olduğu emek ve hak mücadelesini geldiği köy olan Harran’da ağalık düzenine ve başlık parasına karşı bir itiraza dönüştürür. Film bir yandan Feyzo karakterinin ezilmişliğini ve haklılığını vurgularken diğer yandan da onun ideolojik bir dönüşüm ya da bilinçlenme yaşamadan, naifliğini kaybetmeden politize oluşunu ve kendi hakkını arayışını anlatır. Şüphesiz ki bu karakterden feyz alıp kendilerini Harranlı diye adlandıran direnişteki metal işçileri için Feyzo’nun naifliği kolay ve hızlı kabul edilir bir özdeşim imkânı sağlıyor. Sürecin en başından beri politik örgütlenmelere belli bir mesafede duran ve fabrika işçileri dışında kimseyi eylemlerine kabul etmeyen Harranlılar, Kibar Feyzo’nun politikleşme biçimini de kendilerine örnek alıyorlar gibi. Bilinçli biçimde tercih edilen bir ideolojikleşmeme hali içerisinde kendilerini hem sendikanın ve MESS’in devlet desteğiyle yapacağı müdahalelere karşı, hem de kendi içlerinde bölünme tehlikesine karşı koruyorlar. “Biz sadece hakkımızın, ekmeğimizin peşindeyiz” derken mücadelelerini ve söylemlerini sadece somut, kendi hayatlarıyla birinci dereceden ilişkili yaşamsal taleplerle sınırlıyorlar.

Bugün hâlâ işçilere ilham veren bu naif ve mücadeleci tiplemenin Türkiye sinemasındaki temsilleri Kibar Feyzo’yla sınırlı değil. Fakat bu rollerle özdeşleşmiş olan Kemal Sunal’ın önemi de birleştirici bir kültürel figür olarak burada devreye giriyor. Oyunculuk kariyerinin en başından itibaren saf, iyi niyetli ve ezilen karakterlere hayat veren Kemal Sunal birçok filminde aslında aynı özün farklı tezahürlerini canlandırıyor gibidir. Kemal Sunal’ın filmografisiyle yarattığı ve Harranlılar kullanımıyla yeniden anlamlandırılan bu kültürel referans, bu naif ve mücadeleci arketip işçileri ayrıştırması muhtemel olan kültürel ve ideolojik aidiyetlerin, yani halihazırda var olan yarıkların üzerini ince bir zar gibi sararak birliği mümkün ve sürekli kılıyor. Bir Renault işçisinin belirttiği gibi eğer mücadele kazanılırsa elde edilecek haklardan Kürt de Türk de, sağcısı da solcusu da aynı biçimde yararlanacak. Dolayısıyla diyebiliriz ki kültürel ve ideolojik farklılıklardan dolayı sürekli bölünme tehdidi altındaki, neoliberal politikaların iyice kırılganlaştırdığı işçi sınıfının tutkalı, 70’ler popüler sinemasından bugüne göz kırpan ve Kibar Feyzo’da cisimleşen bu arketip oluyor.

Şu anda fabrikalarda işçi olarak çalışan birçoğu 20’li 30’lu yaşlardaki insan 90’lı yıllarda televizyon kanallarında sıklıkla gösterilen Kibar Feyzo ve 70’li yıllarda çekilen diğer sosyal gerçekçi komedilerin ve dramların etkisinde büyümüştür. Yaş ortalaması olarak bakıldığında görece daha genç bir kitleyi mobilize etmiş olsa da Gezi ayaklanmasında da bu filmlerin birleştirici etkisi belirgindi. Neşeli Günler’in Taksim Meydanı’nda eylem yapan kardeşlerinden, Yakışıklı filminde Gezi Parkı’na çadır kuran Kemal Sunal’a kadar 70ler ve 80ler popüler Türkiye sinemasından eylemcileri bir arada tutan referanslar sürekli karşımıza çıkıyordu. Peki bir dönemin popüler sinemasında yoğunlaşan bu referans dağarcığını yalnızca o filmlerle büyümüş olmakla açıklamak mümkün mü?

Bugün hâlâ ortak mücadele referanslarımızı oluşturan 70lerin sosyal gerçekçi popüler sineması hem o dönemde çok daha etkin ve güçlü olan emekçi hareketlerinin varlığından güç alıyordu hem de o hareketlere kültürel bir girdi oluşturuyor, o hareketlerin yaygın toplumsal alanda görünürlüğünü sağlıyordu. Sinemanın bugüne kıyasla çok daha güçlü ve hakim bir kamusal iletişim aracı olduğu o yıllarda toplumsal hareketler ve kültürel üretim karşılıklı bir etkileşim içerisinde birbirini besliyordu. Sendikal eylemliliğin, öğrenci hareketlerinin, devrimci mücadelenin yoğun biçimde yer aldığı toplumsal alanın ifadesi olarak sosyal gerçekçi bir sinema talep ediliyor ve popülerlik kazanıyordu. Yılmaz Güney’in önceleri oyuncu sonrasında da yönetmen olarak daha ciddi bir çizgiyi temsil ettiği bu kültürel alanda Kemal Sunal da halkçı komedinin tartışmasız en güçlü figürü haline gelmişti. 1964’te Karanlıkta Uyananlar’la başlayan işçi filmleri janrı kaynağını var olan toplumsal hareketlerde buluyor, o hareketlerin beyazperdeye taşınarak daha da yaygınlaşmasına ön ayak oluyordu. Bu karşılıklı etkileşim o günlerde üretilen sinemanın içeriği açısından temel belirleyicilerden biri haline gelmişti. Bu durum da sanırım niye hala referanslarımızı o yılların sinemasından aldığımızı da bir ölçüde açıklıyor.

Bugün 70lerdekine benzer sosyal gerçekçi popüler bir sinemanın eksikliği aşikar. Bunun tek nedeni sinemanın eskisi kadar etkin bir kültürel araç olmaması olamaz. Günümüzde yaygın biçimde izlenen popüler sinema filmlerine, özellikle Recep İvedik gibi komedilere baktığımızda naifliğin, emeğin ve hak arayışının yüceltilmesindense kurnazlığın, işini  bilirliğin ve el koymanın yeni arketiplerin baskın karakter özellikleri haline geldiğini görüyoruz. Politik sinemanın, sinemaseverlerin ve festival takipçilerinin ötesinde, daha geniş kitlelere ulaşmakta zorlandığı günümüzde Yüksel Aksu filmleri ya da Beynelmilel gibi etki alanı oldukça sınırlıtekil örnekler dışında soldan bakan bir popüler sinemanın varlığından söz edemeyiz. Böylesi çoraklaşmış bir kültürel iklimde uç veren toplumsal hareketler de ister istemez referanslarını 70lerin kitlesel mücadelelerine yaslanan filmlerinde buluyor. Bu filmler, o yılların yaygın ve güçlü hak ve emek hareketleriyle, bugün neoliberal politikalar sayesinde iyice parçalanıp kırılganlaştırılmış işçi sınıfının yeniden ayağa kalkma çabası arasında ilişki kurmamızı sağlıyor, o yılları yaşamamış olan bugünün gençlerinin ve işçilerinin toplumsal belleği oluyor, bir mücadeleler tarihinin bilgisini bugüne taşıyarak çatlağını zorlukla ama inatla arayan suya yol gösterici bir referans oluşturuyor. Diğer taraftan da bu durum bize popüler kültürün toplumsal hareketler açısından ne kadar da önemli bir yeri olduğunu kanıtlar nitelikte.

Bir süredir fabrikaların, sokakların, kent meydanlarının üzerinde bir hayalet dolaşıyor. Bugün metal fabrikalarında olanlar emek mücadelesinde giderek artan bir eylemliliğin, büyümeye meyilli bir toplumsal kabarışın öncüsü gibi. Bu kitlesel hareketliliğin önümüzdeki süreçte kendi popüler kültürel araçlarını yaratması bir gereklilik gibi duruyor. İşçi sınıfı önderliğinde yükselmesi muhtemel bir toplumsal muhalefetin sinemada da kendi dilini ve alanını oluşturması; toplumsal alanla paslaşan, etkileşim içinde olan bir popüler sinemanın ortaya çıkması mümkün olduğu kadar gerekli de. Belki Türkiye’deki, her geçen gün daha da kısırlaşan sinema üretimine derman olacak fikrî  nüve de Harranlılar’ın hak mücadelesinde gizlidir.

Bulunduğu kategori : Ruhun Gıdası

Yazar hakkında

İlgili Yazılar