Eleştirinin Sokaktan Çalınması – Emin Çelik -

“Sokaklar ortadan kaldırıldığında sonuçları görülmüştür:  Tüm hayatın sönüp gitmesi, “şehrin” bir yatakhaneye indirgenmesi, varoluşun anlamsız bir tarzda işlevselleştirilmesi. Sokak düzensizlik demektir. (…) Bu düzensizlik, yaşayan bir düzensizliktir. Bilgi verir. Şaşırtır. Sokağın kentsel mekânı, sözün söylendiği yer, kelimelerin, işaretlerin ve şeylerin mübadele yeri değil midir? Sözün ‘vahşi’ hale gelebildiği, kanunlardan ve kurumlardan kaçıp duvarlara yazılabildiği başka neresi vardır?”

Henri Lefebvre

Pandemi günlerinde herkes sokaktan uzaklaşmışken ben de sokak hakkında bir iki kelam etmek istedim. Beni bu yazıyı yazmaya iten şey bir grafiti sanatçısı ile yaşadığım bir diyalog oldu. Yıllar önce arkadaşım duvara yaptığı büyük bir yumurta resminin üzerinin “vegan ol!” yazısı ile üzerinin kapatıldığından şikayet ediyordu. Yine başka bir grafitici yakınlarda kendi “tag”inin 8 mart sloganlarıyla kapatıldığından ve bunun vandalizm olduğundan bahsediyordu. Cümleleri de hep “benim duvarım” diye başlıyor veya bitiyordu. Kendi aralarında sokaktaki duvarları sahipleniyor hatta bu yüzden kavga ediyorlardı. Burada benim için dikkat çekici olan konu ise kamusal alandaki duvarlar ile mülkiyet ilişkileri kurmalarından çok yaptıkları üretimlerin hem grafitinin ve sokak sanatının hem de boyadıkları duvarların tarihsel politik altyapısından çok uzak olmaları oldu. Eleştirellik iddasında olan bu üretimlerin geneline baktığımızda konsensusla uzlaşı içinde olduğunu rahatça görebiliriz. Hatta içlerinden direkt iktidar politikalarını sahiplenici olanlar dahi vardır. Galerilerde sergi yapmaları, reklam firmalarıyla çalışmaları, hatta devlet destekli projede yer alarak Suriye’de cihatçı çeteler ile birlikte ortak proje yürütmeleri gibi bir çok çelişkili durum içindelerdir. Tabi salt politiklik iddasında ve slogan vari bir özellik taşımaları gerektiğini düşünüyor değilim. Dünyada sokak sanatının hem tarihsel uzlaşmayan geleneğini sahiplenen hem de sloganlaşmaktan kurtaran birçok başarılı örneğini görebiliriz. Duvarla direkt ilişki kuran başarılı örneklerin yanı sıra Mariane Jorgensen’in Irak işgalini protesto etmek için bir tankı yumak bombasıyla kaplaması veya Ron Finley’in “gerilla bahçeciliği” ile kendi yeşil alanlarını oluşturması gibi farkı mekânsal ilişkiler kuran sayısız örnek sayabiliriz. Peki  Türkiye’ de aslında bir altkültür olan ve “bozucu”, “yıkıcı” bir potansiyel taşıyan bu üretimler kendini nasıl hakim sınıf ile uzlaşı içinde buluverdi?

Şekil 1 Türkiyeli bir grafiticinin Azez’de ciahatçı gruplarla yaptığı ortak projeden bir çalışma.

Türkiye tarihine baktığımızda kamusal alanda ve sokakta yapılan sanat hep sol siyasi hareketlerle ilişkili olmuştur. Genelde derneklerin ve örgütlerin afiş atölyelerine katkı vererek çalışmışlardır. Günümüzde aşırı sloganlaşmış yapıtlar üretmekle eleştirilseler de yapıtları toplumsal hareketlerle bağlantılı ve eleştirel olmuştur. Sadece duvar yazıları ile sınırlı kalmayıp kamusal alanda birçok teknikte üretimler meydana getirmişlerdir. Dönemin sanatçıları özellikle Diego Rivera, José Clemente Orozco ve David Alfaro Siqueiros gibi Meksika duvar resminin öncülerinden etkilenmiş ve bu sebeple kendi kültürlerinden beslenerek sınıfsal ve eleştirel bir dil üretebilmişlerdir. Orhan Taylan, Gülsün Karamustafa, Kuzgun Acar gibi bir çok önemli sanatçı kamusal alanda işler üretenler arasındadır. Bugun sokaklarda görmeye alıştığımız tarzda grafiti örnekleri ise 80 sonrası görülmeye başlamıştır.

Sokak sanatının grafiti ile grift bir yapısı vardır ve çoğu zaman kapsayıcı olarak kullanılır. Alt sınıfların 1960’larda kentin imkânlarından yoksun bırakılmış, hayal kırıklıkları ile baş etme ve kentte varlığını duyurmanın bir yolu olarak grafiti ve sokak sanatını keşfetmişlerdir. Bugün bilinen anlamı ile grafiti ve sokak sanatı 1960’larda New York getto mahalleleri ve trenlerinde başlayan yolculuğunu 1980’lerde dünyanın pek çok kentinde görünürlük kazanarak devam ettirmiş ve bu süreç içerisinde de hâkim kültürel yapılar ile çeşitli ortaklıklar kurarak günümüze ulaşmıştır. Yani bu durum tarihte ilk defa görünür olmamıştır. Altkültür de tıpkı hâkim kültürün oluşumuna benzer bir şekilde, toplumsal ve tarihsel dinamikler ve değişimler sonucunda oluşmaktadır. Altkültürel topluluk gerçekleşmesi engellenmiş olan özlemleri ya da kendilerinden daha geniş olan toplumdaki konumlarının muğlaklığından kaynaklanan problemlere kolektif bir çözüm olarak bir araya gelmektedir.[1] Hâkim kültürel değerlerin dışında kalmalarının ise bir bedeli vardır. Merkezi anlam ve değerler sistemi statik bir yapı değil farklılıkları sürekli bir biçimde içine alarak bir düzen yaratmak ile oluşan bir yapıdır. Ortalama kültürel yapının ortaklık sağladığı anlamların dışında kalan anlamlar hâkim kültür ile uyum sağlamak üzere yeniden yorumlanır. Hâkim kültürel sistemin söz konusu bu “içine alma” ve altkültürlerin varlığını ortaya koyması süreci özellikle 1960 ve sonrasında yoğun kentleşme; bazı grupların kentin kaynaklarından yoksun bırakılması; artan kimlik farklılaşmaları ve talepleri doğrultusunda kent mekânında görünür olmaya başlamıştır. Kent ve mekân, toplumsal pratiklerin, farklılaşma taleplerinin, anlam ve algıların, imgelerin, iktidar ve direnmenin vücut bulduğu alanlar olarak öne çıkmaktadır.[2] Burada kendine alan bulan sokak sanatı tanınırlığının artması ile hâkim anlamlar çerçevesine yerleştirilmiştir. Bu çerçeve içinde ideolojik biçim ve meta biçimi olmak üzere iki aşamalı olarak Hebdige’nin ifadesiyle “ehlileştirilme”[3] sürecine girmiştir. Bugün gelinen noktada kültürel hegemonyaya karşı direnişin bir sembolü olan grafiti ve sokak sanatı ehlileştirilme belirtilerini taşıdığını rahatça görebiliyoruz. Bu ehlileştirme sürecinin baş aktörleri olarak ise müzeleri, firmaları ve çeşitli sanat kurumlarını sayabiliriz.

Tartışmayla bağlantılı diğer bir unsur olarak ta “Kültür Endüstrisi” kavramına bakmak gerekir. Kavram ise ilk defa T. Adorno ve M. Horkheimer’ın 1947’de yayımlanan “Aydınlanmanın Diyalektiği” kitabında ortaya koyulmuştur. “kitle kültürü” kavramı yerine “kültür endüstrisi” kavramını kullanmayı tercih etmiş, kitle kültürünün halkın sanatı ve halkın kendisinin biçimlendirdiği doğal bir kültür biçimi olmadığının altını çizmek; bu yanılsamayı ortadan kaldırmak gerektiğini belirtmişlerdir. Bu yönü ile “kültür endüstrisi” kavramsal olarak, kültürün endüstriyel bir üretimle, planlı olarak üretildiğini daha doğru bir biçimde ifade etmektedir. [4] Adorno ve Horkheimer’a göre kültür alanına tekeller hâkimdir ve bu da kültürü tek tipleştirir. Kültür ürünleri kimseyi temsil etmez fakat herkese seslenir, herkesi kabul eder. Birey kültüre dâhil olmaz, onun tüketicisi olur. . Adorno’ya göre, kültür endüstrisi ürünlerinin ilettiği mesajlar direkt olarak üretildikleri haliyle bir zarar içermediğinde  bile oluşturduğu tutum zaman içinde elbette ki zararlı bir hale gelecektir.[5] Günümüzde kültür endüstrisinin çokça kullandığı grafiti ve onun imajları içerisi boşaltılarak sadece tag ile şehirlerin süsü olmaktan öteye gidemez durumdadır. Bir sonraki adımda düzen ile uzlaştırarak kapitalizmin çıkarına hizmet eder hale getirmektedir. Tarihte bunun örneği farklı üretim ilişkilerinde görülmüştür ama burada tehlikeli olan kısım bu üretimlerin direk sokağı işgal edip hem eleştirellik iddiasında olup hem de mülk iddia etmesidir. “Benim duvarımın üstünü nasıl boyarlar” söyleminin ilerde kendi içinde örgütlenip devlet ideolojisiyle çeteleşmesi veya paramiliter örgütlerin kamusal alandaki görsel propagandası olması uzak bir ihtimal değildir.

Şekil 2 Ünlü bir grafiticinin iktadrın söylemini duvara taşıdığı bir örnek.

Begüm Özden Fırat’ın “Mülk Allah’ındır”: Güncel Sanat, Özel Mülkiyet ve Kentsel Mücadele Üzerine bir Deneme adlı yazsında Neriman Polat’ın işi üzerinden bize devletin mülkiyetleştirme veya mülksüzleştirme politikalarını deşifre ederek veriyor. Özel mülkiyetin usulsüz icrasının üzerini dine referans vererek perdelediğini bize anlatıyor.[6] Aynı erk bu sefer sanatçı özneyi ve sanatı kullanarak kamusal alandaki sözü perdeliyor. İçi boşaltılmış ve kendi tarihinden gelen eleştirelliğinin önü kesilmiş desenleri kullanarak sokaktaki duvarı kendi mülkiyetine geçiriyor. Böylece duvara halkın söz ve taleplerini dile getiren afiş asıldığında afişi yırtmayı, yazı yazıldığında yazıyı tahribi meşru görüyor. Yine kendi ideolojisini halkın eylem biçimini kullanarak oluşturuyor.

Türkiye sokak sanatına baktığımızda bu örneklerin yanı sıra çok başarılı örnekler de görüyoruz. Ama bu örneklerin bir altküldürden geldiği veya beslendiğini söylemek çok zor. Grafitinin diğer sokak sanatlarından ayrılan en önemli yanı alt sınıflarca benimsenmiş olması. Özellikle kendini son yıllarda popüler olan ve kitleselleşen hip-hop ve rap kültürüyle örgütleyerek oluşturuyor. Burada belki de yapılması gereken en doğru hareket bu potansiyeli farkedip sınıf temelli, taban merkezli bir hareketle sanatçıları örgütlemek olabilir. Ama yine bu dışardan bier özneyle değil sanatçıların kendi oluşturduğu bir dayanışma ağı/örgütü ile olabilir. Aksi taktirde tarihte hep sanatı karşısına alarak ilerleyen faşizmi bu sefer sokaklarda farklı bir stratejiyle görebiliriz.

Kaynakça:

1] Marshall, G. (1999). Sosyoloji Sözlüğü. (O. Akınhay ve D. Kömürcü, Çev.). Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları.

[2] Aral H.(2018). Bir altkültür olarak grafiti & sokak sanatının hakim kültürle iletişimi: Atina örneği, Galatasaray Üniversitesi, Yüksek Lisans Tezi

[3] Hebdige, D. (2004). Altkültür – Tarzın Anlamı. (S. Nişancı, Çev.). İstanbul: Babil Yayınları.

[4] Adorno, T.W. (2016). Kültür Endüstrisi – Kültür Yönetimi. (E. Gen, N. Ülner ve M. Tüzel, Çev.). İstanbul: İletişim Yayınları.

[5] ] Adorno, T.W. (2016). Kültür Endüstrisi – Kültür Yönetimi. (E. Gen, N. Ülner ve M. Tüzel, Çev.). İstanbul: İletişim Yayınları.

[6] ayrıca bknz: https://xxi.com.tr/i/mulk-allahindir?fbclid=IwAR2rXGve7lm37P29sc5urYO-RwabpSfOAtvTER3EoPzTtiqjD9mVXdHUWxI

Bulunduğu kategori : Başlangıç Yazıları

Yazar hakkında