Abluka Altında Yaşam – Emin Alper’le Söyleşi -

Emin Alper, ilk uzun metrajı Tepenin Ardı’nda kolektif yaşanan ve körüklenen bir paranoyayı perdeye taşıyordu. Bir ailenin, tepenin ardındaki yabancıları düşmanlaştırmasını ve başlarına gelen her türlü kötülükten onları sorumlu tutmasını anlatıyordu. Bilinemeyeni, temas edilemeyeni bir tehdit addeden ve gerçeklikle alakası olmayan içi boş bir ‘düşman’ kavramı yaratarak tüm kötülükleri ona yükleyen hastalıklı ruh hâlinin toplumsallaşmasının bir alegorisiydi Tepenin Ardı. Yönetmen, ikinci uzun metrajı Abluka’da bu sefer bireysel bir paranoyayı perdeye taşıyor, kapkaranlık bir zihinsel evrene hapsediyor izleyiciyi. Bu kapkaranlık evrende hiç kimse dost değil; herkes yalnız, herkes kendi dünyasında hapis ve herkes korku içinde. Tepenin Ardı’ndaki geniş planların ve Western estetiğinin yerini faşizmin gölgesinde şekillenen Alman Ekspresyonizminin tekinsiz karanlığı, insanı yutan gölgeleri ve psikocoğrafi mekânları alıyor. Emin Alper’le Abluka gösteriminden sonra bir araya gelerek, filmlerindeki dünya ve güncel politik durum üzerine söyleştik.

 

Söyleşi: Suzan Demir, Aslı Özgen Tuncer

 

Abluka’nın fikri nasıl doğdu? İlk ne zaman üzerinde çalışmaya başladın?

Kafamda oluşmaya başladığı zamanlar 2000’lerin başıydı. O zaman hemen oturup yazamadım, 2008-2009 gibi yazmaya koyuldum. O dönem yapım destek fonu için Kültür Bakanlığı’na başvurduk, ancak destek alamadık. Filmin büyük bütçeli bir proje olması sebebiyle de, sınırlı kaynaklarla çekmeye kalkışmak istemedik. Biraz bekletelim dedik ve Tepenin Ardı’nı yapmaya başladık. Tepenin Ardı’ndan sonra tekrar senaryo üzerinde çalışmaya başladım, 2013’te elden geçirdim ve son hâlini aldı. Ancak şunu söyleyebilirim: Bu hikâye üniversitenin son döneminde şekillenmeye başladı, yani genel olarak 90’lı yıllar ve o yıllarda Rumeli Hisarüstü mahallesinde benim yaşadığım deneyimlerin verdiği ilhamla yazıldı, uzun süre zihnimde yavaş yavaş demlenerek bu hâlini adı.

 

Son dönemde artan şiddeti ve güçlenen polis devleti uygulamalarını yansıtacak şekilde senaryoda revizeler yaptın mı?

Yok, hiç yapmadım. Bu, Türkiye’de güncelliğini hiç kaybetmeyen bir konu olduğu için, revizeye hiç gerek olmadı. Gezi’den sonra tekrar bir revize edebilir miyim diye düşündüm ama hikâyenin bağlamı olan mahalle çok farklıydı. Gezi’nin buraya girebilme ihtimali çok yoktu. Özetle bir tek Gezi’den sonra düşündüm ciddi anlamda revize etmeyi, ama esasen bu hikâye hep 90’ların etkisinde şekillendi demek daha doğru. Biraz Gazi mahallesi, biraz 90’lar Türkiyesi…

 

Bu politik durum, 90’lar, çatışma ortamı… Bu tablo o zamandan bu zamana pek değişmedi ve sence de bundan sonra değişmeyecek mi?

Filmin zamansızlığını ve mekânsızlığını korumamızın sebeplerinden biri buydu, yani bir türlü bu durum hakkında gerçekten iyimser olamamamız… Bu filmi bir dönem filmi olarak tasarlamadık; bu bir dönem filmi değil. Gelecekte de olabilirdi, geçmişte de olabilirdi, her an karşımıza çıkabilirdi. Sadece Türkiye’de de değil, dünyanın her yerinde her an karşımıza çıkabilirdi ama Türkiye’de her an karşımıza çıkma veya tekrardan o günlere dönme ihtimalimizin yüksek olduğu karamsarlığıyla hareket ettim. Fakat filmi çekerken bu denli karamsar değildim açıkçası. Hiçbirimiz bugünlere tekrar böyle kolay döneceğimiz konusunda bu kadar karamsar değildik.

 

Film bir distopya, ama artık distopya olmaktan çıktı, değil mi? Epey güncele dokunan bir yere gelmiş oldu.

Gerçekten çok şaşırtıcı bizim için, bu kadar güncelleşmiş olması. Filmin algısını da hiç beklemediğimiz şekilde değiştirecek diye düşünüyorum; hem olumlu hem olumsuz anlamda. Olumlu anlamda, insanlar “a şunu ne güzel anlatmışsın” da diyebilirler; olumsuz anlamda “e peki ama şunu neden anlatmadın” da diyebilirler. Yaşadığımız karanlık, insanlar üzerinde öyle bir baskı kuruyor ki, film hayal kırıklığı yaratabilir gibi geliyor.

Hep anlatıyorum; biz bu filmin hazırlık sürecinde yapımcılarımızla şakalaşıyorduk. Bu filmin zamanı geçti artık, kimse izlemeyecek diyorduk. Tabi bunlar şakaydı… Venedik’ten davet aldığımızın ertesi günü yaşanan Suruç patlaması ve ardından gelişen süreç beni şok etti her şeyden önce. Ben bu kadar şaşırtıcı bir geriye dönüş beklemiyordum.

 

Aslında iki filminde de 90’lar ikliminin izleri var. Tepenin Ardı’nda da böyle bir atmosfer vardı.

Tabi, Tepenin Ardı çekildiği zaman da aynı şeyler söylenmişti. Tepenin Ardı vizyona girdiğinde de, tıpkı bugünlerde olduğu gibi, izleyenlerden “işte bunu yaşıyoruz” yorumları gelmişti. Belki de filmlerim uğursuz geliyor (gülüyor). Arada Gezi oldu ancak Gezi’den sonra tekrardan “dış güçler” hikâyesi başladı. 2000’lerin başlarında pek duymadığımız komplo teorileri bizzat iktidar tarafından yeniden dolaşıma sokuldu. Tepenin Ardı’ndan sonra gelen tepkiler, Abluka’dan sonra da geldi. Bu bize ne gösteriyor? Memleketin sürekli tarihsel bir döngü içinde yuvarlandığı mı? Hep 90’lardan hareketle çekilen hikâyeler, birden güncellik kazanıveriyor. Bazen bu hâlin kaybolduğunu sanıyoruz, ama tekrardan dolaşıma sokulmasının sadece an meselesi olduğunu görüyoruz.

 

Tepenin Ardı ve Abluka arasındaki benzerliklere değinmişken, oradan gidelim. İki film de paranoya ve düşmanlaştırma ile ilgileniyor. Tepenin Ardı’nda daha kolektif bir paranoya ve daha kolektif bir düşmanlaştırma vardı. Karakterlere daha mesafeli durduğumuz bir sinematografi de vardı. Ama Abluka’da artık kişilerle daha yakınız ve zihinsel paranoyanın öne çıktığı, kişilerin artık tek tek herkese düşman olduğu daha ileri bir paranoya hâli var. Birbirine tutunacak neredeyse hiç kimse yok.

Doğru, ilk filmde kolektif bir hikâye anlatıyorduk, buradaysa iki karaktere yaklaşarak onların dünyalarına girerek anlattığımız bir paranoya var. İlk filmde ailenin, sonu felaketle bitecek bir yöne doğru yürüyüşü aktarılıyordu, burada iki kardeşin birbirini yok etmelerinin hikâyesi kişisel bir düzlemde anlatılıyor. O mesafeli anlatı bir kenara bırakılıyor; tek tek hem Ahmet hem Kadir karakterinin dünyalarına girerek seyirciye o paranoyayı yaşatmaya çalışıyoruz. Filmin biçimi de buna hizmet ediyor. Epizodik bir yapıda bir süre Ahmet karakterinin dünyasına giriyoruz; ondan sonra da geri dönüp Kadir karakterini takip ediyoruz. Bir karakterle birlikte, 15-20 dakika sürekli onun dünyasını, onun yanılsamalarını paylaşıyoruz. Daha sonra çıkıyoruz, bu kez başka bir insanın yanılsamalarını birlikte paylaşıyoruz. Dolayısıyla bu anlamda bu film, benim için daha az metaforik Tepenin Ardı’na göre. Bu, son kertede bence iki karakterin hikâyesi. Kurduğumuz dünya elbette bir tür alegori olarak okunabilir ama bence son kertede bu iki karakterin hikâyesidir.

 

Peki karakterlerin kardeş olmalarının, yani devletin bireyleri düşürdüğü o çatışma ve düşmanlaştırma paranoyasının iki kardeşi felakete sürüklemesinin metaforik bir boyutu yok mu?

Yok; onu ben de düşündüm. Kardeş kavgası klişesini tekrarlamak istemedik, bundan dikkatle kaçındık. O klişede genellikle kardeşlerden biri solcu olur, biri sağcı. Birbirlerini öldürürler. Burada öyle bir durum yok. İkisi de aynı tarafta sonuçta.

 

Film estetik olarak da, karakterlerin zihninden doğru oluşturuyor anlam dünyasını. Bu tercihin, filmin kendi sözünü söylemesi önünde bir engel oluşturduğunu düşünüyor musunuz? Filmi izlerken ‘bu karakterin algısı mı?’ yoksa ‘filmin sözü mü?’ ayırt etmekte zorlanıyor izleyici kimi zaman.

Benim için tam da heyecan verici olan bu. Yani açıkça yönetmenin sözünü net bir şekilde söylemeden söylemesi. Yani Kadir’in bütün yapıp ettiklerinden, Kadir’in yanılsamasının kesinlikle yönetmen tarafından paylaşılmadığı ortaya çıkıyor diye düşünüyorum. Tabi ki arada yol kazaları oluyor ama bununla ilgili elden çok bir şey gelmiyor. Tepenin Ardı’nda da “Yörükleri neden kötü gösteriyorsun bu kadar, Yörükler iyi insanlar” gibi yorumlar gelmişti. Ben de “bu karakterlerin gözünden görünendir” diyerek niyetimizi daha net ifade etme ihtiyacı duymuştum. Karakterin gözüyle yönetmenin gözünün ayırt edilemediği durumlardan doğan yanlış anlaşılmalarla karşılaşılabiliyor. Ama ben genel anlamda seyirciye güveniyorum. Yani Abluka’da biz dünyayı Kadir’in gözünden izliyoruz. Bu dünyaya, Ahmet’e, Meral’e, kadının konumuna dair bütün yaklaşım Kadir’in kafasındaki yaklaşım. Finalde filmin bu yaklaşıma ortak olmadığı artık iyice yüzeye vuruyor, ortaya çıkıyor diye düşünüyorum. Kadir’in aymazlığında ise bu kırılma iyice belirginleşiyor. Hatırlarsanız Kadir, Hamza’dan dayak yediği sahnede, ‘bize tuzak kurdular’ diye yanılsamasını hâlâ inatla sürdürmeye devam ettiğinde seyirci zaten Kadir’le bağını tamamen kesiyor. Aslında o bağ, çok daha önceden zayıflıyor: Çünkü Ahmet’in dünyasının, Kadir’in kurduğu dünyayla alakası olmadığını fark ediyor seyirci. Adım adım Kadir’in dünyasının ne kadar yanıltıcı olduğunu izliyoruz, görüyoruz.

 

Karakterin gözünden demişken, Tepenin Ardı’nda da bir sürü adam tarafından çevrelenmiş bir kadın vardı ama oradaki karakter Abluka’dakine göre biraz daha ‘var olan’ biriydi. Sanki burada iyice silik bir karakter karşımıza çıkıyor. Bir arzu nesnesi, hatta neredeyse sadece sesiyle var olabilen bir kadın…

Aslında buradaki kadın karakter tamamen Kadir’in gözünden gördüğümüz biri, en başta diğer soruda da söylediğim gibi. Bir taraftan Kadir’in arzularını kamçılayan, bir taraftan da kardeşi Ahmet’le arasında gizli bir kıskançlığa doğru yol almasına sebep olan türde duygular. Açıkçası benim için, özellikle Kadir’i anlamaya hizmet eden bir karakter Meral. O yüzden bu kadar silik. Ama genel anlamda yan karakterlerin biraz daha ikinci planda olduğunu söyleyebilirim filmde. Öte yandan Meral, tümüyle pasif de değil bence. Özellikle kadının, yaşanılan tekinsizlik hissini besleyen bir tarafı da var. Bu tekinsizlik aynı zamanda erkek fantezisinin de bir parçasıdır. Kadir’in bakışı mı yoksa yönetmenin bakışı mı? Benim için tam anlamıyla Kadir’in bakışı. Çünkü onun dışında karakteri hiçbir zaman görmüyoruz. Kadir ve Ahmet’in bakış açısı dışında bir üçüncü gözle bakmıyoruz. Dolayısıyla onların prizması ve onların prizması da baştan aşağıya yanıltıcı.

 

Peki filmin kendisini polisin muhbirinin, polis tarafının yani dolayısıyla devlet tarafının gözüne ya da devletin taşeronu olan bir adamın gözüne hapsetmesi sence bir perspektif sıkıntısı doğurmuyor mu?

Tüm bunlar, aslında benim edebiyatta çok sevdiğim ‘yanıltıcı anlatıcı’ olarak bilinen anlatma metodundan kaynaklanan izlenimler. Karakterin gözünden anlatılır olaylar, ama karakterin yanılsamalar içinde olduğunu her okuduğumuz satırda anlarız. Bence bu çok etkili bir hikâyeleştirme metodu. Yani ‘doğru’ veya ‘yanlış’ tayin eden bir üçüncü kişinin varlığından ziyade, her aşamada hem karakterin yanında olup hem de onun yanlışlarını gördüğümüz bir anlatım biçiminin daha etkili olduğunu düşünüyorum.

 

Bu kadar güncel politik bir meseleyi bu kadar kişisel/zihinsel bir yerden anlatmayı seçerek, toplumsalı gözden kaçırma gibi bir risk aldığını düşünüyor musun?

Ben illa politik bir film yapma kaygısıyla yola çıkmadım. Aslında benim için bu, çıkış itibarıyla iki karakterin hikâyesiydi. Ancak elbette politikayla yakından ilgilenen bir insan olarak yazma sürecinde, hikâyenin böyle bir boyut kazanması kaçınılmazdı. Dolayısıyla benim için o ilişki çok organik. Yani birey hikâyesi anlatırken politik söz söylemek, politikaya dokunmak gibi bir kaygım olmadı. Bu ilişki benim için o kadar organik ki, kendiliğinden öyle şekillendi. Filmin toplumsala ne kadar mesafe aldığını hiç düşünmedim, hiç öyle hissetmedim, öyle yazmadım ve sonuç olarak da öyle çıktığını düşünmüyorum. Ona odaklanmadan, onu fona koyarak –hatta bu anlamda belki buna politik film demek bile yanlış, ki ben zaten politik film kavramını kullanmamayı tercih ediyorum– çok daha dolaylı yoldan politik tonunu belli eden bir film. En başta iki kişinin hikâyesi, ama geçtiği ortam itibariyle karakterlerin yıkımına yol açan sistemik baskılar nedeniyle dolaylı bir politik lafı var. Benim için öncelik hiçbir zaman politik söz söylemek olmadığı için, acaba bu geride mi kalıyor diye hiç düşünmedim. Benim için ikisi hep bir aradaydı.

 

Bireyselin gözünden toplumsalı anlatmak ve toplumsalla ilişkilenmek Alman Dışavurumculuğunun yapı taşlarından biri. Abluka da Alman Dışavurumculuğundan açıkça faydalanıyor, değil mi?

Bu aslında benim aklıma, 1920’lerde yapılan Kafka tartışmasını getirdi. Kafka ve modernist edebiyat aşırı bireyci midir yoksa bu anlatıların toplumsal eleştiri boyutu var mıdır? Bir zamanlar meşhur Lukacs, Adorno, Brecht ve Benjamin arasında geçen dörtlü tartışmaydı bu. Lukacs, klasik tutucu Marksist pozisyonu savunarak 19’uncu yüzyıl gerçekçiliğini, derin edebiyat olarak görürken, Adorno ve Benjamin çizgisi de Modernist edebiyatı kucaklayıp, buradaki muhalif damarları ön plana çıkarmaya çalışıyordu. E tabi zaman içerisinde Adorno ve Benjamin çizgisinin daha haklı çıktığını söyleyebilirim kendi adıma.

 

Yani biraz daha Modernist edebiyata dokunduğunu söyleyebiliriz Abluka’nın.

Evet, kesinlikle söyleyebiliriz. Gerçek ve rüyanın birbirine karışması, bir üçüncü anlatıcının yokluğu vb. nedenlerle oluşan bir tür anlatısal kaos diyebilirim. Bütün bunlar da Modernist edebiyatla flört ediyor.

 

Bu anlatısal kaos, tutunacak hiçbir şeyin kalmaması aslında Modernist edebiyatta da dünya savaşlarının ve yıkımın toplumsal parçalanmanın etkisinden besleniyordu. Hani Tül Akbal der ya “Benzer zaman- mekânlar, benzer öznelikler yaratır.” Sence günümüzde yaşanılan durum, o zamanki mekânla paralellikler taşıyor mu?

Tarihsel bir karşılaştırma yapmak çok isabetli olmaz belki ama yaşadığımız ruh hâli ve atmosfer açısından çok ciddi benzerlikler olduğunu düşünüyorum. Üniversitede de zaten o dönemleri anlatan bir dersim var. Çok sevdiğim dönemler. Bu kadar çok sevmemin sebebi de herhalde tesadüf değildir. İçerisinde yaşadığımız bunaltı hâlinin ve siyasal çaresizliğin, 1930’larda faşizmin karşı konulamaz bir şekilde yükselmeye başladığı Avrupa’da ciddi bir karşılık bulduğunu düşünüyorum. Bu yüzden o dönemde üretilmiş şeylere özel bir ilgim var. Mesela bizim Türkiyeli entelektüellerin de Rus Edebiyatı’nın bu kadar çok sevmesinin nedeninde benzer bir taraf olduğuna inanıyorum. 19’uncu yüzyıl Rusya’sıyla, bugünün Türkiye’sinin paylaştığı otoriter kültür ve bu otoriter kültürde varolmaya çalışan bir tür aydın modeli bu. Bir yandan, topluma öncülük etmeye çalışan ama bir türlü de bunu barışmayan aydınların bizi çok etkilediğini düşünüyorum. Zeki’nin (Demirkubuz), Nuri’nin (Bilge Ceylan) Dostoyevski hayranlıkları –ki ben de hayranıyım aynı zamanda, Çehov’un da– tesadüf değildir herhalde. Tam da Tül hocanın söylediği gibi kültürel benzerlikler ve politik iklimler yaratıyor bunları.

 

Abluka’nın günümüze değdiği yerlere gelecek olursak, daha çok İstanbul’da Gazi Mahallesi, Okmeydanı ya da 1 Mayıs Mahallesi olabilecek bir mekân var filmde. Öte yandan çok yakın bir zamanda Cizre, Nusaybin ve bölgedeki birçok yerde bu tarz polis ablukaları yaşandı hem de kanlı bir şekilde. İstanbul’da en “keskin” olarak Gezi’yi yaşadık, bu kadarını görmedik. Artık böylesi ablukaları İstanbul’un dışında da olsa bilen izleyiciye neler hissettirecek film?

Abluka meselesi benim için distopik öğelerden bir tanesi. Eskiden de bu kadar uzun süreli olmamış bir şey; 90’larda Şırnak’tı galiba, bir abluka olmuştu. Tek tük hatırlıyoruz ama sistematik bir mahalle ablukası hele hele İstanbul’da kesinlikle yaşamadım. Ama birden artarda ablukalar çıkmaya başlayınca ben de şaşırdım. Hatta bir gazetede söyleşisinde “Böyle abluka olmuyor” demiştim. Ondan sonra Cizre ablukası başladı. Şimdi okuyan da memleketten haberdar olmadığımı sanacak diye utandım daha sonra.

 

Peki, Tepenin Ardı’ndan bu yana hep “düşmanlaştıran” tarafı izliyoruz. Öbür tarafı izleyebilecek miyiz hiç senin filmografinde?

Bu düşmanlaştıran tarafı anlatmak bana daha çekici geliyor. Çünkü bu insanlar savaşın güçlü ve kazanan tarafı ama aslında onların ne kadar sakil olduğunu ve kendi kendini yok eden dinamikleri harekete geçirdiğini göstermek bana daha heyecan verici geliyor.

 

Son olarak, Alman Dışavurumculuğu etkisinin teknik kısmına değinmek istiyoruz. Özellikle ışık kullanımı ayrıksı ve yenilikçi geldi bize.

Işık meselesinde Alman Dışavurumculuğu, temel referanslardan bir tanesiydi. Bir de film noir tabii ki. Onun üzerine özel olarak çalıştık, uğraştık çok uzun süren mesailerimiz oldu. Görüntü yönetmeni seçimi o açıdan benim için çok önemliydi. Karanlıktan korkmayan bir yönetmen ile çalışmak istedim. Sınırları zorlamaktan çekinmeyen, daha cesur bir olsun istiyordum. Adam Jandrup’da bu özelliklerin hepsi vardı. Çok farklı şeyler denemeye de açıktı. Pek çok görüntü yönetmenini korkutan şeylerde hiç tereddüt etmedi. Misal ışık devamlılığı…

 

Filmin ses tasarımı da dikkat çekiyor, o zihinsel paranoya atmosferinin kurulmasındaki önemli öğelerden biri.

Ses de senaryo aşamasından beri vardı. Hangi seslerin olacağı, kapı vurmaları, ziller, bombalar, sevişme sesleri ve köpek sesleri vb. o yüzden ses tasarımı da çok zevkli oldu benim için. Müzik çok verimliydi Cevdet’le (Erek). Hiçbir zaman baştan aşağı tematik bir müzik olsun istemedim, kendisiyle de bunu konuştuk. Filmin seslerinden hareketle bir şeyler yapma konusunda anlaştık. Cevdet, helikopter sesini deforme ederek bir ses üretti. Onu alev sesine, bazen de rüzgâr sesine yaklaştırarak filmin içine yedirdik. Final sahnesindeyse onu akustik hâle getirdi vurmalılarla…

[…]

 

* Emin Alper’le yaptığımız söyleşinin tamamını Başlangıç’ın Aralık ayında yayımlanacak olan 5. sayısında okuyabilirsiniz.

Bulunduğu kategori : Ruhun Gıdası

Yazar hakkında